Oleh Dami N. Toda
MEMBICARAKAN kritik sastra, tidak terlepas dari pengertian peran dan tujuannya terhadap karya sastra. Gayley dan Scott, misalnya menerangkan peran dan tujuan kritik sastra untuk “mencari kesalahan, memuji, menghakimi, membanding-bandingkan dan menikmati”, H.B. Jassin menerangkan tugas kritik sastra “menjembatani dan memberikan penilaian”, I.A. Richards, yang sering disebut sebagai pemula prinsip kritik sastra modern, menerangkan peran dan tujuan kritik sastra untuk “membeda-bedakan pengalaman serta memberikan penilaian sekadarnya terhadap karya sastra”.
Untuk tiba pada peran dan tujuan tersebut, seorang kritikus tentu saja harus tahu benar sifat-sifat pengalaman serta memiliki wawasan dan bandingan yang luas, mempunyai kemampuan meletakkan penilaian dan komunikasi nilai-nilai. Soal titik tolak pendekatan atau masalah metode, boleh saja tergantung pada pilihan kritikus, selama pendekatan tersebut dianggapnya relevan.
Oleh sebab itu, tak heran bila terdapat banyak sekali jenis penamaan kritik sastra menurut pendekatan yang diletakkan. Ada kritik ilmiah (scientific criticism) yang struktural, ada kritik estetis, kritik etis, kritik sosiologis, yang semuanya dapat dikategorikan dalam nama kritik penilaian (judicial criticism), yakni jenis kritik yang bekerja secara deduktif berdasarkan kriteria-kriteria tertentu. Di samping itu, ada lagi kritik induktif, yakni kritik yang tidak berpretensi kriteria pasti, tetapi memulai dari kasus-kasus sastra itu sendiri (sebagai kasus). Kritik induktif, pada dasarnya menerima kenyataan tiap sastra memiliki: kriteria sendiri”, tiap sastra memiliki “hukum-hukum” cipta tersendiri, yang menjadikan yang satu (adalah) “lain” dari yang lain, dan selalu “baru”.
Pemisahan kritik sastra berdasarkan “kartu-kartu nama” di atas, sebenarnya kurang menguntungkan karya sastra. Terkesan kebulatan “dunia” sebuah sastra seakan digiring ke dalam praanggapan sistem (ilmu) tertentu, yang belum tentu utuh menelusuri keunikan karya sastra. Posisi karya sastra tertekan hanya sebagai batu ujian atau objek dari sistem lain.
Dari segi kemungkinan lain, praanggapan di atas, bukan juga sesuatu hal yang tidak mustahil. Karena dalam pratiknya, tak ada suatu metode yang didedikasikan secara robot. Dan mungkin saja ada karya sastra tertentu, menurut proses kreatifnya, cocok ditelusuri secara sistem tertentu.
Namun, secara umum dapat dikatakan, suatu kritik sastra yang baik harus bekerja sebanding dengan sifat esensial sastra yang ditelusurinya. Berarti, kritik sastra yang baik, di dalam peranannya “membedakan pengalaman dan memberikan penilaian” perlu cara kerja induktif dan deduktif. Berarti kritik sastra yang baik, harus bekerja secara intrinsik dan ekstrinsik. Maksudnya, (1) bahwa kritik sastra tersebut harus masuk ke dalam intisari otonomi pencarian kreatif sebuah sastra, bergulat dengan isi dan bentuk dari “dunia” yang ditemukan pengarang, (2) bahwa kritik sastra harus mampu menghubungkan cakrawala sastra (itu) dengan cakrawala luar sastra yang bersifat keabsahan universal (universal validity), yang memungkinkan nilai sastra tersebut komunikatif (kepada segala orang, waktu dan tempat), gamblang dibaca oleh pembaca dan dimaklumi masyarakatnya.
Kritikus mengemban tugas tersebut bukannya tanpa kesulitan. Kesulitan tersebut, sebenarnya berpangkal pada (sifat) kerumitan hakikat sastra itu juga, yang kadang-kadang sangat personal sifatnya, dan mengandung tafsir (sangat) ganda (lebih-lebih dalam puisi). Sifat personal yang menonjol, pencarian yang bersifat pribadi, menyebabkan kritikus kadang-kadang harus memasuki kehidupan pribadi pengarang, mengenali akar-akar proses kreatifnya untuk dapat memahami dan mengenali lebih banyak. Seorang kritikus yang bekerja secara deduktif dan percaya kepada tradisi sastra (yang konvensional) semata, akan sangat enggan melakukan hal-hal seperti itu, sebab memang benar bahwa kadang-kadang (dalam sastra tertentu) tidak perlu dilakukan.
Di samping itu, sifat sastra yang mengandung tafsir ganda (polyinterpretable) melebarkan kemungkinan-kemungkinan perbedaan tafsir atau pendapat di antara para kritikus sastra. Sedangkan bagi sastra itu sendiri, justru tafsir ganda itulah yang membuat sebuah sastra senantiasa “aktual” dan “baru”, selalu berisi kemungkinan inspiratif untuk membaca yang berbeda dan memiliki keabsahan universal.
Kerumitan dari dalam dunia sastra dijumlah dengan tuntutan kecermatan, kepekaan dan keluasan bandingan pengalaman dari dalam diri kritikus, jadilah sebuah kritik menjadi sebuah tantangan dan warna tersendiri. Lain kritikus mewarnakan lainpenyaksian.
I
Peranan kritik sastra, di satu pihak menimbulkan harapan dan penungguan masyarakat sastra dan pengarang, yang kadang-kadang terlalu berlebihan. Bahkan terdapat semacam kecenderungan untuk “melembagakan” kehadiran kritik sastra (dan kritikus) di samping karya sastra. Keadaan tersebut, di pihak lain, memojokkan peranan kritik sastra kepada kedudukan serba salah: harus ada ataukah tidak harus ada. Atau apakah ia sekadar Mak Comblang ataukah penakar nilai.
Dalam sastra Indonesia modern, kesadaran terhadap (kebutuhan) kritik sastra dapat ditelusuri, misalnya pada kasus “Pengadilan Puisi” tanggal 8 September 1974 di Bandung. Pertemuan itu dihadiri lebih dari 200 peserta/pengarang yang datang secara spontan dari Jakarta, Jawa Tengah, dan Bandung, berkumpul di Aula Unika Parahyangan, Jalan Merdeka. Terjadi semacam “pentasan” pengadilan versi pengarang. Bertindak sebagai “Hakim Ketua”, Sanento Juliman (Bandung), “Hakim Anggota”, Darmanto Jt (Semarang) “Penuntut Umum”, Slamet Sukirnanto (Jakarta), “Saksi-saksi”: Semua pengarang yang hadir.
Bagi kritik sastra yang menarik dalam acara tersebut, adalah keluhan panjang dari pengarang Indonesia terhadap kritik sastra, sejak sebutan “krisis kritik ”, “krisis kritikus sastra”, hingga pernyataan bahwa sastra nasional Indonesia “belum memiliki kritik sastra”. Bahkan keadaan “tidak memasyarakatnya” sastra nasional dewasa ini, ditimpakan dosanya pada ketakmampuan kritik sastra Indonesia.
Terlepas dari apa penungguan dan pengertian pengarang Indonesia terhadap kritikus dan kritik sastra Indonesia, terbuktilah bahwa keluhan di atas timbul dari “mitos” misi kritik sastra, serta kenyataan langkanya kritik sastra ditulis akhir-akhir ini dalam perkembangan sastra Indonesia semakin meluas. Harapan, penungguan, bahkan tuduhan serta tuntutan terhadap kehadiran kritik sastra Indonesia, secara psikologis dapat dimengerti. Sejauh perjalanan sastra nasional yang sudah 60–an tahun itu, Dr. H.B. Jassin adalah satu-satunya “penjaga” (meminjam istilah “Custodian” dari Dr. A. Teeuw) sastra nasional yang setia. Dengan sangat tekun Dr. H.B. Jassin menghimpun dokumentasi sastra nasional untuk memungkinkan orang lain (mahasiswa, peminat bangsa Indonesia dan asing) mengenali dan mempelajari sastra Indonesia. Buku-buku antologi, kritik sastra yang ditulisnya sejak 30-an tahun lalu, tetap memberikan informasi lengkap dan pendapat-pendapatnya yang kuat hingga sekarang. Tak bisa lengkap mempelajari sastra Indonesia tanpa menimba buku dari sumber-sumber dokumentasi Dr. H.B. Jassin.
Memperhatikan pendekatan Dr. H.B. Jassin terhadap sastra yang tidak meremehkan informasi-informasi pribadi esai, surat pribadi, riwayat hidup pengarang, sudah dapat diduga bahwa pendekatannya terhadap sastra sangat penuh. Dalam berusaha memahami sebuah karya, Dr. H.B. Yassin tidak hanya puas menikmati panorama muka secara tekstual, tetapi juga memasuki liku-liku proses prakreatif sebuah karya, yang berakar pada pengarang serta dunia pribadi pengarang. Dalam kata-kata Dr. H.B. Jassin sendiri,
……penyelidikan kesusateraan bukan hanya pekerjaan otak, tetapi terutama pekerjaan hati yang ikut bergetar dengan objek penyelidikan dan sebagai penyelidikan harus mengandung serta memantulkan kembali getaran-getaran itu. Saya kuatir bahwa penyelidikan-penyelidikan yang telah saya lakukan diterima sebagai fakta-fakta objektif ilmiah belaka, padahal saya selalu berusaha untuk dalam semua penyelidikan mengikutsertakan diri pribadi sebagai penghayat sumber-sumber pengalaman estetis yang diungkapkan dalam kesusastraan, tentu saja dengan tidak mengabaikan segi-segi objektif faktual karena inilah justru yang harus menentukan kadar ilmiahnya suatu penyelidikan. Hasil penyelidikan adalah pertemuan yang akrab antara objek yang diselidiki dan subjek yang menyelidiki, dan ini bagi saya lebih memuaskan, karena tampak di dalamnya lukisan diri pribadi juga”.
(Nukilan Pidato Inaugurasi pemberian Doktor Kehormatan dalam ilmu sastra, Universitas Indonesia, 14 Juni 1975)
Sesudah Dr. H.B. Jassin, adalah Dr. A. Teeuw. Buku-buku dan tulisan kritik lepas Dr. A. Teeuw, yang ditulis dalam bahasa Inggris (dan Indonesia) sangat berjasa memperkenalkan sastra Indonesia modern ke dunia internasional. Informasi dan kritik yang ditulisnya meliputi perkembangan terbaru sastra Indonesia modern. Pendekatan Dr. A. Teeuw terhadap sastra, berdiri di atas “bangunan bahasa yang menyeluruh dan otonom” atau “konvensi bahasa dan budaya”, dan mengakui “tidak memakai hanya satu metode tertentu saja untuk mendekati sajak” (prakata buku Dr. A. Teeuw, Tergantung Pada Kata, 1980: 5).
Dr. H.B. Jassin dan Dr. A. Teeuw, adalah dua nama besar yang tak mungkin terpisahkan dari sejarah penelitian dan pengenalan sastra Indonesia modern. Tepat pada waktunya, mereka berada paling depan dan spektakuler memberikan gambaran sejarah sastra Indonesia modern secara keseluruhan, mengukuhkan identitas sastra nasional di tengah bangsanya sendiri.
Kritikus-kritikus yang lebih muda, adalah bekas-bekas mahasiswa Dr. H.B. Jassin dari Fakultas Sastra Universitas Indonesia, seperti Dr. Boen S. Oemarjati, Drs. M.S. Hutagalung, Drs. J.U. Nasution, Drs. M. Saleh Saad. Dari alumni Universitas Gajah Mada, adalah Subagio Sastrowardoyo, Sapardi Djoko Damono, Rachmat Djokopradopo, Th. Sri Rahayu Prihatmi. Dari Bandung adalah Drs. Jakob Sumardjo. (Dan beberapa peneliti luar negeri yang sedang menulis, seperti Harry Aveling, Dr. Keith Foulcher, Paul Tickell, Dr. Chambert-Loir, Dr. Burton Raffel, Dr. Rainer Carle, Dr. Ulrich Kratz). Sedangkan dari “permuhibahan” di Malaysia, Drs. Umar Junus, merupakan seorang kritikus yang paling rajin dari semua.
Kelompok akademis yang disebut belakangan ini, kebanyakan tidak sering memunculkan tulisan kritik sastra, atau dalam istilah akademis mereka disebut dengan istilah “telaah sastra” (atau analisis sastra). Seperti terbaca dari sebutan “telaah sastra”, mereka mendekati karya sastra dari segi penelitian “ilmu”, atau analisis laboratorium. Tahun-tahun terakhir, di bawah sponsor Proyek Penelitian Sastra Indonesia Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, sering diadakan “penataran peneliti” serta lokakarya dibantu oleh (antara lain) Dr. A. Teeuw (Universitas Leiden) sebagai penatar, untuk maksud- maksud ‘telaah sastra” Indonesia modern tersebut. Hasilnya belum tampak, kecuali Dr. A. Teeuw sendiri yang membukukan “telaah” 12 judul puisi dalam buku yang berjudul referensif,
Tergantung Pada Kata, 1980.
Penungguan masyarakat sastra dan pengarang kepada kelompok akademis, menjadi lebih beralasan tatkala dalam tahun 1968 terdengar “perjanjian-perjanjian” lewat polemik kritik sastra yang bernama “Metode Kritik Sastra Ganzheit” (Arief Budiman dan Goenawan Mohamad) versus (yang kemudian pada 1973 dinamakan) “Aliran Kritik Sastra Rawamangun” oleh Drs. M.S. Hutagalung.
“Metode Kritik Sastra Ganzheit” konon dibaptis dari psikologi Gestalt, menolak pretensi norma-norma sastra, melangkah sesubjektif mungkin berdasarkan penerimaan “pertemuan” keseluruhan tanpa mementingkan unsur-unsur. Dalam praktiknya, metode tersebut dapat ditelusuri dalam tesis Arief Budiman, Chairil Anwar, Sebuah Pertemuan diterbitkan PT. Dunia Pustaka Jaya, 1976. Dalam Prakata, Arief Budiman antara lain menulis,
“Saya sendiri sudah tidak percaya lagi kepada konsepsi- konsepsi apa yang disebut sebagai indah dan apa yang tidak. Sebab itu, saya juga tidak mau menggunakan kata tersebut, karena kekaburan artinya. Saya melihat bahwa sebuah karya seni menjadi “indah” buat seseorang karena sudah terjadi pertemuan yang otentik antara seseorang dan dunia yang diungkapkan oleh karya seni tersebut. Pertemuan itu bersifat pribadi, tidak bisa secara massal dan karena itu apa yang disebut “indah” tidak bisa dirumuskan.
Seseorang yang menghayati sebuah karya seni sebenarnya sedang melakukan pertemuan. Pertemuan antara si orang yang menghayati itu dan karya seni tersebut. Antara keduanya terjadi saling perbauran yang dinamis sifatnya.
Dari perbauran inilah muncul sebuah nilai, nilai Gestalt atau lebih tepat lagi barangkali nilai Ganzheit, yang terjadi akibat pertemuan subjek dan objek. Nilai ini bersifat unik dan tidak akan muncul kalau keduanya saling berpisah”
“Aliran Kritik Sastra Rawamangun” sebenarnya merupakan proklamasi kemudian (pada 1973) oleh Dr. M.S. Hutagalung, sebagai perpanjangan sanggahan “Kritik atas Metode Kritik Sastra” oleh Drs. S. Effendi dan Drs. J.U. Nasution terhadap “Metode Kritik Sastra Ganzheit” Arief Budiman dan Goenawan Mohamad dalam diskusi kritik sastra 1968. Apa yang disebut “ Aliran Kritik Sastra Rawamangun”, adalah usaha “versi Rawamangun” mempraktikkan aspek-aspek teori sastra terhadap studi sebuah karya sastra. Contoh hasil “Aliran Kritik Sastra Rawamangun” dapat ditelusuri kembali dalam apa yang telah dikerjakan Drs. M.S. Hutagalung, misalnya terhadap karya Asrul Sani, atau Drs, J.U. Nasution terhadap karya Sitor Situmorang.
Bagi masyarakat sastra dan pengarang, yang mendambakan kehadiran kritik sastra Indonesia, apalagi dalam keadaan belum memasyarakatnya sastra Indonesia modern, “perjanjian” dari polemik tersebut menimbulkan penungguan terhadap “buah” yang lebih banyak, yang dalam istilah awam mereka disebut sebagai “kritik yang berwibawa”. Dan justru keadaan seperti itulah yang belum dirasakannya.
Setelah polemik tersebut, Drs. M.S. Hutagalung dan lain-lainnya lebih jarang memunculkan tulisan kritik sastra lagi. Arief Budiman, juga muncul seakan-akan hanya untuk menepati “Metode Kritik Sastra Ganzheit” yang dijanjikannya (bersama Goenawan Mohamad) dengan menulis tesis tentang sajak-sajak Chairil Anwar, sebuah pokok yang sudah sering ditulis sejak Dr. H.B. Jassin, bahkan dijadikan disertasi oleh Dr. Boen S. Oemarjati. Bukan juga berarti bahwa apa yang dikerjakan Arief Budiman sudah tak ada perlunya lagi. Goenawan Mohamad, yang dalam “Angket Sastrawan 1974” yang dikerjakan Jakob Sumardjo terpilih sebagai urutan ketiga deretan “kritikus berwibawa”, bahkan seakan berhenti menulis kritik sastra.
Kontaminasi dari kejadian-kejadian di atas menyimpulkan dan membesarkan isu “krisis kritik” dan “krisis kritikus” di kalangan sastrawan. Di pihak lain menimbulkan hikmah lain, bahwa sastrawan-sastrawan seperti Abdul Hadi WM, Sutardji Calzoum Bachri, Korrie Layun Rampan dan lain-lain, menulis kritik sastra di surat-surat kabar dan majalah. Kemungkinan tersebut ditunjang oleh tersedianya ruang-ruang budaya tetap dalam surat kabar dan majalah, yang sangat berkembang sejak akhir 1960-an atau awal 1970-an.
Tulisan-tulisan kritik pada kolom media massa itu sangat berharga memberikan apresiasi dan informasi tetap tentang perkembangan sastra modern Indonesia kepada masyarakat luas. Bagi kelangsungan hidup kritik sastra di Indonesia, “kritik sastra koran” tersebut, juga sangat positif dalam hal menolak anggapan seakan-akan kritik sastra adalah semacam lembaga bagi “orang- orang pilihan” (di luar sastrawan) untuk “mengadili” karya sastra dengan dahi berkerut dan penuh sitiran “norma-norma sastra”, yang belum tentu relevan.
II
Masih ada lagi ganjelan lain, yang tampak didorong-dorong oleh polemik “metode kritik” itu! Bahwa seakan-akan “kesalahan metode” kritik sastra adalah kambing hitam dan tidak mampu dan tidak berfungsinya kritik sastra Indonesia mengembani tugas memberikan penilaian dan “menjembatani” sastra Indonesia dengan masyarakat bangsa. Dua kelompok yang berpolemik pun masing-masing menawarkan “obat kuat” berupa metode masing-masing. “Metode Kritik Sastra Ganzheit” dan “Metode Aliran” untuk menjamin keampuhan kukuhnya sebuah kritik sastra.
Padahal di atas segala metode, masih ada faktor utama, yakni faktor kemampuan manusia di belakang “senapan” (the man behind the gun) metode. Kemampuan bermetode bukanlah masalah utama, tetapi kepekaan kritikus menyelami dan menangkap seluruh kemungkinan isyarat yang diberikan sebuah sastra serta mensistematisasikannya kepada pembaca. Dalam hal ini, saya setuju dengan pendapat Subagio Sastrowardoyo (yang menjawab wawancara Satyagraha Hoerip, Sinar Harapan, 1977). “Karya seni seseorang pada hakikatnya adalah estetika tersendiri. Pada anggapan saya, begitu juga kritik sastra seseorang. Membawa pola tersendiri. Gaya dan mazhab tersendiri. Soal apakah namanya, saya anggap tak begitu penting. Soal apa perbedaan pendapat, biarlah. Orang kan bebas menafsirkan. Termasuk mengeritik.”
Pendapat Subagio Sastrowardoyo tersebut, pada galibnya sama dengan pendapat Dr. A. Teeuw yang saya kutip di depan. Sebuah sastra memang merupakan sebuah dunia tersendiri. Tak mudah diglobalisasikan dengan atau dalam suatu metode formal begitu saja. Pendekatan suatu metode yang bersifat prejudikatif, tidak selalu menguntungkan. Soalnya, antara kritik sastra sebagai hasil, dan kritik sastra sebagai teori, metode, aliran, merupakan pengertian berlainan. Teori hanya ilmu. Metode hanya jalan. Aliran hanya arus. Percuma saja sesorang menguasai metode, teori, secara sempurna tanpa diimbangi ketajaman menangkap bias-bias yang diberikan sebuah dunia sastra. Metode ataupun aliran, bukan penebus untuk menjamin keselamatan mutu sebuah kritik sastra. Sebuah kritik sastra mungkin sangat jelek nilainya, walaupun referensi teori, metode sudah sempurna. Kalau ada sastra baik dikritik secara jelek, ataupun sastra jelek dikritik secara baik, maka bagi nilai kritik sastra, keduanya sama-sama jelek mutunya. Karena sama-sama menipu nilai. Untuk mengobati ketidakpekaan semacam itu, tidak ada sebuah metode atau aliran kritik sastra yang mampu menolong.
Rahasia keberhasilan sebuah kritik, terletak pada kepekaan akal dan rasa pengamat. Sebagai sebuah dunia tersendiri, sebuah sastra yang memperlihatkan isi (atau bobot) dan bentuk yang tidak dapat dikenali lagi secara terpisah-pisah, seperti Anda misalnya mengenali H2 yang lain dari O, tetapi telah terpadu dalam senyawa sebagai hakikat “air” (persenyawaan H2O). Pengenalan kembali kepada unsur-unsur, tentu saja bisa dilakukam asal atau selama tidak kehilangan relevansi otonomi persenyawaan, seperti halnya air sebagai hakikat baru yang otonom, yang bukan H2 yang bersendiri dari O.
Oleh sebab itu, untuk memasuki sebuah sastra, seorang kritikus harus benar-benar akrab dengan persenyawaan isi dan bentuk itu, yang dalam artian kreatif bukan senantiasa menghasilkan hal-hal yang konvensional. Soal memilih metode, dari mana kritikus mulai bekerja, bukan soal, tergantung pada pilihan akhir dari kritikus.
Menegakkan kritik sastra yang baik, tentu saja meminta tanggung jawab yang tidak setengah-setengah. Kritikus harus membaca dengan kecermatan daya analisis dan intuisinya. Relevan pada sastra sebagai subjek (bukan hanya objek), yang senantiasa membiaskan keutuhan dan inspirasi yang tidak mati-mati. Mungkin orang berkata, kritik sastra bukanlah suatu yang mutlak ada ketimbang sastra itu sendiri. Tetapi begitu ditulis, kritik sastra (harus) dapat (diharapkan) menempatkan sebuah karya (secara utuh) di tengah masyarakat dan tatanan nilai-nilai secara keseluruhan.
Barangkali itulah salah satu sebab, mengapa membuat tugas membuat kritik sastra bukan selalu pekerjaan yang menyenangkan. Langkanya tulisan kritik sastra di masyarakat kita, (walaupun masyarakat membutuhkannya) adalah suatu bukti “kebijaksanaan” juga, atau sikap hati-hati untuk mengerjakannya. Mengerjakan kritik sastra yang baik, senantiasa membutuhkan waktu, yang mungkin lebih lama dari waktu pengarang mengerjakan karya serupa. Pekerjaan “memuji” atau “mencela”dalam kritik sastra, adalah suatu pekerjaan yang mahal.
III
Menghubungkan peristiwa “Pengadilan Puisi” Bandung (1974) dengan gejala “tidak memasyarakatnya” sastra nasional kita, tidak terlalu tepat kalau kambing hitamnya ditudingkan kepada kelangkaan kritik sastra. Benar, bahwa kritik sastra berpengaruh terhadap apresiasi sastra, tetapi secara esensial kritik sastra bukanlah sama dengan iklan buku atau Mak Comblang. Sebuah sastra dapat mengembangkan publiknya sendiri tanpa kritik sastra. Sebuah sastra yang dipuji-puji oleh kritik sastra belum menjamin masyarakat pembaca yang luas. Sebaliknya, sastra yang mungkin dikenal sebagai murahan oleh kritik sastra, justru mendapat pembaca yang luas. Oleh sebab itu, gejala “tidak memasyarakatnya” sastra nasional seperti dikeluhkan pengarang-pengarang kita, mustinya disebabkan oleh hal lain yang lebih relevan, yakni bagaimana riwayat sastra “nasional” Indonesia itu berkembang dalam kehidupan sejarah bangsa kita.
Umar Junus, sehubungan dengan “keterbatasan peminat puisi Indonesia” menyebutkan kasus “tradisi puisi modern telah dibuka dengan keterbatasan dunia sendiri” sebagai sebab. (Lihat: Umar Junus, “Keterbatasan Kepada Dunia Sendiri: Permasalahan Puisi Modern Indonesia”, Mitos dan Komunikasi, 1981:183-90). Pendapat Umar Junus, benar ditinjau dari perhitungan latar belakang puisi Indonesia modern yang disebutnya sebagai “dihasilkan dunia berbeda dari pantun dan syair”.
Kalau dilengkapkan pelibatannya dengan masalah sastra Indonesia modern secara keseluruhan, mungkin permasalahan “keterpencilan” sastra dari masyarakatnya dapat diakibatkan oleh kasus-kasus umum sebagai berikut:
(1) Masalah-masalah dalam tubuh sastra nasional itu sendiri, yakni faktor sastrawan dan bentuk pencarian mereka, media bahasa yang mereka pakai, yang masih mengalami dualisme dengan bahasa daerah/sastra daerah tempat asal.
(2) Masalah-masalah dalam masyarakat Indonesia, yakni tradisi budaya yang berbeda melatarbelakangi “masyarakat nasional” Indonesia.
(3) Masalah-masalah lain berkenaan dengan negara baru, seperti masalah kepekaan agen modernisasi serta pengelola masyarakat, masalah ekonomi dan pendidikan bangsa, dan masalah benturan nilai dengan perkembangan abad ke-20 yang sangat cepat.
Masalah pertama, hendaknya disadari bahwa media bahasa nasional Indonesia yang menjadi media pengucapan sastra nasional, adalah “media proklamasi” (lewat Ikrar Sumpah Pemuda, 1928) yang bersifat politis, dan harus dalam waktu singkat memikul tugas berat melakukan kesinambungan tradisi sastra, dari latar belakang daerah yang jamak itu menuju tradisi “baru”, yakni sastra nasional Indonesia. Kesenjangan antara pemahaman sastra “daerah” tentang bentuk sastra dan “ siapa” sastrawan , sangat lain dari “tradisi” baru sastra nasional, yang sangat jelas “siapa” sastrawan dan “menulis” karya yang mana. Pada awal peralihan itu, tidak mengherankan bila terjadi banyak percobaan dan pencarian, seperti usaha memasukkan bentuk soneta pada awal sejarah sastra nasional tersebut, dan tidak sedikit polemik dan slogan mencari “arah” kebudayaan nasional Indonesia. Peranan awal tersebut telah dijalankan dengan baik oleh generasi Sumpah Pemuda 1920-an dan generasi Pujangga Baru pada 1930-an, serta kemudian membuka jalan kepada perkembangan yang sangat pesat pada tahun-tahun kemudian.
Masalah kedua, hendaklah disadari bahwa masyarakat Indonesia memiliki pengertian yang sangat jamak. Beraneka dalam kelompok etnis dan tradisi, terpisah tempat tinggal dalam wilayah kepulauan yang sangat luas. Latar belakang sastra daerah yang berbeda-beda, belum mengenal tradisi “sastra baca dan sastra tulis/cetak”. Warga masyarakat secara otomatis hidup dalam tradisi sastra lewat penurunan nilai-nilai kebudayaan tradisional. Pengertian sastra tak bisa dipisahkan dari masyarakat karena telah menjadi satu dan hidup dalam nilai-nilai sastra itu sendiri. Masuknya
sebuah “tradisi” baru berupa sastra “nasional” dengan sifat baca dan tulis dalam media bahasa nasional “Indonesia”, tentu saja tidak serta merta diserap masyarakat tradisional tersebut. Dapat dipahami, kalau sastra nasional Indonesia membutuhkan waktu penyesuaian pertama, dan wajar harus menerima kenyataan “terasing” di tanah air sendiri entah untuk berapa puluh tahun.
Masalah ketiga, hendaklah disadari bahwa nilai-nilai kebudayaan nasional, seperti proses pengendapan “nilai budaya” nilainya, terbentuk dalam keselarasan waktu dan nilai-nilai lain dari kebangunan/pertumbuhan sebuah bangsa. Proses waktu senantiasa dibutuhkan untuk pengakaran. Sebuah nilai yang ditanamkan secara “paksa” akan “mengapung” serta mudah sekali terlantar kembali, dan akan menampakkan kekerdilan. Pengakaran sebuah nilai budaya baru hanya mungkin bisa dipercepat kematangannya lewat jalur pendidikan nasional yang langsung atau tak langsung dari sistematis. Misalnya, tradisi membaca harus sudah ditanamkan sejak Taman Kanak-kanak. Ditunjang oleh tersedianya buku-buku bacaan (terpilih bagi semua usia) dan perpustakaan (sekolah dan luar sekolah), niscaya tumbuh semacam kebutuhan rohani untuk membaca di kalangan masyarakat, termasuk membaca buku-buku sastra. Dalam hal (strategi) tersebut, peranan yang merantai antara pemerintah, pendidik/tokoh masyarakat, orang tua, pengarang, penerbit, pencetak, toko buku, perpustakaan, (termasuk juga peranan kritikus) menjadi sangat penting. Dalam hubungan dengan Repelita III (Rencana Pembangunan Nasional Lima Tahun ke III), GBHN/Tap MPR IV/1978 sub “Kebudayaan”, ternyata memang tidak melalaikan sektor itu. Tinggal saja bagaimana pemerintah memilih “ujung tombak” untuk strategi yang menyeluruh. Mungkin “ujung tombak” kebijaksanaan yang pernah diciptakan zaman kolonial dulu, yakni Commissie voor de Volkslectuur yang kemudian menjadi Balai Pustaka, perlu ditata kembali serta diberikan peranan lebih luas daripada sekadar peranan birokratis rutin. Di samping merangsang kreativitas pengarang dan juga penerbit swasta, menampung kegiatan-kegiatan yang spontan bertumbuh dari masyarakat, seperti misalnya kegiatan (lomba) baca puisi dan baca prosa pada tahun-tahun terakhir.
IV
Kesimpulan dari gambaran-gambaran di atas, jelas kelihatan bahwa kelangkaan kritik sastra, bukanlah kambing hitam paling langsung dari keadaan belum memasyarakatnya sastra nasional dewasa ini. Banyak masalah lain, yang lebih prinsipal. Untuk memasyarakatkan sastra nasional sebagai “nilai budaya” bangsa, tidak cukup ditanggulangi oleh sebuah kritik sastra yang baik (apalagi sebuah kritik sastra biasanya “sukar dibaca” oleh orang kebanyakan, karena sifatnya yang kadang-kadang tidak sahaja). Kaitan kerja sama antara pemerintah sebagai pengelola masyarakat bangsa,pendidik/tokoh-tokoh masyarakat, orang tua, pengarang, kritikus, penerbit, pencetak, toko buku, perpustakaan, rupanya bersama-sama merupakan serta membentuk “iklim” dan “tanah” bagi pertumbuhan/perkembangan sastra nasional sebuah bangsa.
Tentu saja bukan berarti bahwa kritik sastra Indonesia harus menunggu “kesiapan” kerja sama itu. Selama karya sastra (nasional) itu telah ada/ditulis (tanpa peduli berapa luas pembacanya kini), maka kritik sastra Indonesia pun senantiasa harus juga ada/ditulis sebagai pembanding atau penakar nilai. Karena hikmah sebuah kritik sastra yang baik, juga akan menjadi pembanding yang sangat bersifat mendidik bagi pengarang-pengarang. Hasil kritik yang diraih kritikus tentu saja harus sebaik-baiknya, dalam arti harus relevan dengan karya yang ditelusuri. Tentang apa nama cara kerja/metode yang ditempuh kritikus, biarlah menjadi tanggung jawab serta pilihannya sendiri. Keanekaan pendekatan terhadap sebuah sastra memang sangat mungkin, karena sebagai karya kreatif, hasil sastra dari lain pengarang dan lain periode, lain latar belakang, akan menimbulkan keanekaan dunia sastra itu sendiri.
Sumber: Hamba-Hamba Kebudayaan (Penerbit Sinar Harapan, 1984)